La chiave di Sara | Il vero peso di una storia non raccontata 

Gilles Paquet-Brenner, il regista che si è assunto l’onere e l’onore di trasferire sullo schermo “Elle s’appellait Sarah” di Tatiana de Rosnay, ha precisato di aver apportato soltanto due modifiche al romanzo originale. Il Vel’ D’Hiv è una struttura in stile Eiffel situata nel cuore della “patria dei diritti umani e dell’illuminismo” (così Chirac definisce la Francia in occasione della commemorazione nel 1995) che racchiude il ricordo sconvolgente di una carneficina. Il 16 luglio 1942, infatti, diecimila ebrei parigini furono rinchiusi in condizioni disumane all’interno di questo spazio, nell’attesa della deportazione: cinquemila poliziotti e gerarchi risposero all’esigenze dei nazisti.

Documentazione del fatto non c’è, proprio perché “francesi” non erano soltanto le vittime. Lo sa bene Julia Jarmond (Kristine Scott Thomas nel ruolo che è più vicino alla sua naturale se stessa), una giornalista americana che vive in Francia da vent’anni e che proprio nel momento in cui decide di trasferirsi col marito nella vecchia casa dei suoceri inizia a lavorare sulla dolorosa inchiesta relativa al suo paese d’adozione. Julia non distingue il lavoro dai fatti personali, soprattutto quando questi due mondi pretendono di convergere nella stessa direzione e più precisamente nello stesso nome: Sara Starzynski. Questa bambina (Mélusine Mayanceper) ci trascina all’interno della sua sfera privata già dall’incipit del film, che la vede giocare sotto le lenzuola con suo fratello, al momento della violenta irruzione delle forze armate nella sua abitazione. È un momento che segna irreversibilmente le loro vite e che apre una ferita lacerante nell’animo dei personaggi, così come degli spettatori.

Ognuno di noi, in effetti, non è che il prodotto della sua storia, che sia essa raccontata o tenuta segreta. Julia e Sara iniziano a coesistere nel film come protagoniste forti, simili per tenacia e determinazione, eppure al contempo separate dal divario dei loro tempi: il presente contemporaneo è girato con una messa in scena classica e primi piani limitati, mentre il passato della tragedia ci viene restituito mediante l’uso frequente della macchina da presa a spalla e di lenti a focale corta. Risultato? La storia nel regno del flashback non è che la punteggiata trasposizione in immagini del punto di vista di Sara e del suo sguardo ceruleo su un mondo cupo: il caos dell’occupazione, messo in rilievo dalla panoramica del velodromo visto dall’alto o dalla scena dell’allontanamento tra madri e figlie, risulta perciò contrastare con il placido confort borghese di Julia anche sul piano stilistico.

L’obiettivo prefisso da Gilles Paquet-Brenner è ammirevole. Il punto è che le modifiche presenti nell’adattamento per lo schermo al quale il regista si riferisce si dimostrano tutt’altro che irrilevanti: se nel libro il piccolo fratellino di Sara si rifugia nell’armadio per sua scelta personale, nel film è lei che lo chiude dentro per proteggerlo facendogli promettere di non uscire. Custodire gelosamente quella chiave risulta perciò fondamentale sia sul piano diegetico e simbolico che su quello estetico-formale, al punto che quest’oggetto diventa il ponte di congiunzione tangibile nell’arco temporale trascorso, i sessant’anni il cui peso risulterebbe altrimenti affidato soltanto al supporto di lettere e foto; questa decisione scaturisce senza dubbio dalla necessità di amplificare il senso di colpa di lei, di “montare” l’angoscia già di per sé connaturata al personaggio di Sara al fine di proseguire il suo percorso di vita oltre il limite imposto dal romanzo.

Qui torna in mente il senso della seconda differenza: nell’opera di Tatiana de Rosnay molti lettori sentivano il senso di vuoto generato dall’assenza di Sara a partire dal suo ritorno a casa, rischio che Gilles Paquet-Brenner e Serge Joncour hanno voluto evitare per i loro spettatori. Accade però che la frammentarietà si avverte parzialmente sul piano della fruizione audiovisiva, nonostante l’interpretazione sobria di Kristin Scott Thomas sia tesa a livellare tutto, a equilibrare i piani sentimentali evitando al pubblico di sprofondare nel rischioso territorio del pianto. Partecipare o meno alla tragedia, sentirsi parte coinvolta dell’ingiustizia rischia a tratti di non essere più una libera scelta del fruitore, cosa che invece rappresenterebbe il desiderio primario degli autori. La conferma delle loro intenzioni è rimarcata dal fatto che il film abolisce qualsiasi giudizio categorico o distinzione manichea: bontà e cattiveria non sono mai distribuite in modo disuguale tra personaggi, come emerge dal gerarca che lascia scappare le bambine sotto il filo spinato o dal coraggioso contadino che si prende cura di Sara senza rinunciare a difendere se stesso. Nessuno è buono o cattivo al cento per cento, che sia figlio, marito o genitore. E se la ricerca della verità fa male, nessuna bugia si rivela in grado per sempre di cancellare il valore dell’esistenza.

Ilaria Abate