Con “Il ponte sul fiume Kwai” (1957) inizia la fase finale del cinema di David Lean (1908-1991). La stagione dei colossal oltre che essere quella che ha reso celebre l’operato del regista, innalzandolo ad icona del cinema, ha rappresentato un modello di riferimento per le future pellicole del genere.
La pellicola presenta un’ambientazione nella Birmania, occupata dall’esercito giapponese, più precisamente si parla della situazione alleata nel Myanmar, una delle tante colonie britanniche dell’est asiatico ai tempi della Seconda guerra mondiale. La caratteristica che ha reso l’opera meritevole di sette Oscar nel 1958 fu “il grande discorso filosofico alle spalle dell’apparente film di guerra”(1) , considerando soprattutto il suo essere “un colossal dai tratti intimisti”(2) . Un punto fondamentale posto dalla pellicola risiede nelle contraddizioni che propone allo spettatore riguardo la prigionia di guerra, “ovvero: fino a che punto si è prigionieri di guerra? Da quale punto in avanti si è collaborazionisti?”(3).
Il meccanismo narrativo del film gioca sulla contrapposizione tra due figure, opposte, ma allo stesso tempo intercambiabili, quella del colonello inglese Nicholson, interpretato da Alec Guinness, e del comandante del campo giapponese Saito, interpretato da Sessue Hayakawa.
L’opera intera ruota intorno a questi due personaggi che rappresentano un conflitto, una sorta di confronto tra due culture diverse, eppure entrambe legate, soprattutto in ambito militarista e nazionalista, a dei valori inflessibili. Se da una parte Nicholson si richiama alla convenzione di Ginevra, Saito oppone un netto rifiuto, affermando che per lui l’unico codice da seguire in tempo di guerra è il Bushido, la “via del guerriero” dei samurai.
Infatti, più che emergere un conflitto tra uomini, si palesa in tutta la narrazione un conflitto tra valori diversi, punti di vista che superano lo stato di guerra o quello culturale, accostando a queste due differenti visioni del mondo una relazione ancora più particolare, quella tra carceriere e prigioniere, dove in mancanza di un diretto conflitto fisico entra in scena un conflitto psicologico.
Nicholson rivolgendosi al dottore afferma: “è qui dentro – all’interno della gabbia di nemmeno cinque metri quadrati – che vinceremo la guerra”(4). Una figura importante per descrivere al meglio il pattern psicologico dell’opera risulta essere il dottor Clipton, il quale rappresenta meglio di ogni personaggio la psicologia del pubblico, risultando estraneo alle due parti e contraddistinto tra i personaggi per la sua umanità. Il rapporto tra Nicholson e Saito si rivela complesso in quanto fin dall’inizio la distanza tra i due sembra definita e marcata da un sentimento di reciproco disprezzo, ma con lo svilupparsi della trama si può dire che tra le due figure cardine, si sviluppi un rapporto di tacito rispetto, che simboleggia una sorta di comune consapevolezza della forza mentale e dei nervi saldi dimostrati da entrambi e mutuamente riconosciuti.
Nel dover far rispettare i tempi di costruzione l’inglese riesce ad ottenere da Saito la considerazione della Convenzione di Ginevra, che prevede un trattamento di riguardo per gli ufficiali. Ma ironicamente “da questo momento, Nicholson diverrà il più giapponese del campo”(5) . Le misure prese dal colonnello nel procedere dei lavori risultano ambigue, “tutto gira intorno al confine fra mantenere quieta la truppa e il collaborazionismo”(6).
“Nicholson, infatti, nel giro di un minuto esterna due affermazioni contraddittorie e fatali: prima dice al suo vice, “non lo facciamo per loro, lo facciamo per noi” metafora della necessità di tenere la truppa unita (…), attraverso la costruzione del ponte”(7) . La successiva affermazione del colonnello risulta assai potente, “parlando del ponte di legno di Londra che è durato ben sei secoli, Nicholson si lascia scappare un:” Seicento anni. Sarebbe bello”(8) . In simili circostanze “la costruzione del ponte non viene più progettata per mantenere coesa la truppa”(9) .
L’evoluzione del personaggio si manifesta attraverso delle contraddizioni, si passa da una situazione di resistenza ad una di collaborazionismo in pochissime battute, una forma di confusione e ambiguità che genera fascino nel pubblico per il personaggio di Alec Guinness. Un personaggio che viene da subito mostrato è il soldato americano Shears, interpretato da William Holden, il quale rappresenta un terzo punto di vista rispetto ai due colonnelli, egli infatti non segue codici o tradizioni, non vede nel dimostrare qualcosa al nemico la vittoria, ma vive la situazione nel modo più lucido possibile.
La sua storyline può essere considerata a parte rispetto al conflitto di Nicholson, giacché la sua evasione lo allontana dalla follia dell’inglese, permettendogli di conservare la propria identità di soldato alleato, consapevole del conflitto. Holden interpreta in modo magistrale la figura che insieme al dottor Clipton vede la realtà per ciò che è, portando alla distruzione delle illusioni di Nicholson, mostrando al pubblico che la guerra si manifesta nella sua orribile essenza, anche per coloro che cercano di coprirne o elevarne la brutalità, presentandola come una sfida tra valori. Conscio dei suoi doveri verso l’alto comando irrompe nei pressi del ponte con l’obiettivo di distruggerlo, assicurando uno svantaggio tattico al nemico.
L’atto finale di distruzione del ponte segna di fatto una fine brusca, carica di una violenza che si percepiva come repressa in tutto l’arco del film, sia Nicholson che Saito perdono la vita, in un panorama costellato da distruzione e caos, del tutto improvvisi, ma la cui carica violenta viene resa udibile sin dal suono del treno che, nella scena finale, è sempre più forte e marca l’immediato scenario di stravolgimento totale che sta per consumarsi. Le morti sono immediate e a tratti ironiche, come quella del colonello Nicholson, il cui cadavere attiva il detonatore che fa esplodere il ponte, eppure ciascuna morte rivela in verità la vera essenza dei personaggi e soprattutto ne rivela la finale e concreata maturazione.
Si tratta di una presa di coscienza veloce, brutale e definitiva: Nicholson, con il suo tentativo di contrapporsi alla distruzione del ponte, dal leale soldato che era, si ritrova a morire da traditore; Saito, pur mostrando un’indole ferrea per tutto il tempo, muore come un soldato sprovveduto, quasi senza accorgersene, mentre il soldato Joyce, pur inesperto e giovane, dimostra seppur morendo il suo valore. Tra i morti nell’incursione alleata figura anche Shears, che porta ad un finale amaro, dato che con lui muoiono tutti i personaggi principali, mostrando una guerra senza vinti o vincitori.
Nell’opera di Lean a marcare le scene dove i personaggi sembrano dominare risultano infine i paesaggi, il ponte prima della sua distruzione, viene inquadrato da diverse angolazioni, raccogliendo nelle inquadrature, che precedono la morte di Saito, tutti i personaggi, vicini e lontani dall’obiettivo in un’unica inquadratura, dove lo stesso ponte, seppur di sfondo domina la scena, separa quasi i tre punti cardine dell’atto finale.
La pellicola propone un finale inquieto, dove l’unico personaggio sopravvissuto, il dottore, ponendosi come un personaggio testimone ed un commentatore delle vicende, si mostra come il simbolo della critica al militarismo. Nicholson sembra invece incarnare lo spirito della tecnica, capace di sottomettere la natura all’ordine e alla razionalità umana, ma si presenta anche come una contraddizione, quella tra controllo e desiderio, tra istituzione e individuo. Il personaggio rappresenta la condizione tipica del protagonista nelle opere di Lean, quella di un individuo che, pur operando secondo i dettami del sistema culturale che lo ha formato, finisce inevitabilmente per entrare in conflitto con questo, per cercare l’affermazione di sé. Quella messa in scena dal regista è la graduale manifestazione di un conflitto interiore, che in molti casi non prevede un lieto fine per i suoi personaggi, in quanto ne provoca l’autodistruzione.
Nicholson finisce col ricordare la persona di Lean: Alec Guinness, pur scontrandosi con il regista sulla resa del suo personaggio, ha dovuto restituire al pubblico un’immagine speculare del regista, dato che Nicholson come Lean si afferma come un uomo metodico, ossessionato dal controllo e dalla disciplina, un grande stratega, un tecnico instancabile legato meticolosamente alla prassi.
Per comprendere al meglio il disegno di Lean bisogna analizzare le scene cardine dell’opera, che costituiscono i fondamentali della narrazione. Si possono comprendere in una simile definizione le scene legate a quattro avvenimenti: il primo confronto tra Nicholson e Sajito, il trionfo di Nicholson, la prima supervisione alla costruzione del ponte e la realizzazione finale di Nicholson.
Nella prima scena presa in esame, Lean porta da subito lo spettatore nel vivo della trama.
Inq.1 Con un campo totale sono inquadrati Saito, Nicholson e i prigionieri inglesi. Saito prende la parola, posto su un palco rialzato, ordinando agli ufficiali di prendere parte ai lavori insieme al resto dei prigionieri. La macchina da presa (m.d.p.) segue Saito mentre scende per parlare faccia a faccia con Nicholson.
Inq.2 Un piano medio inquadra di profilo Nicholson e Saito. I due hanno un dialogo in merito al trattamento degli ufficiali, Nicholson tira fuori dalla tasca una copia della Convenzione di Ginevra, richiamando l’attenzione del colonnello sull’articolo 27, che garantisce un trattamento di riguardo nei confronti degli ufficiali catturati. Saito prende la copia dalle mani di Nicholson e in preda alla collera gli tira uno schiaffo in faccia.
Inq.3 Subentra di nuovo il campo totale, che mostra i prigionieri scomporsi dalla riga di raduno, tempestivamente richiamati all’ordine da Nicholson.
Inq.4 Si passa ad un campo-controcampo, in cui Saito rinnega ogni articolo del codice definendolo “il codice dei codardi” e invocando con rabbia la sua fedeltà al Bushido, getta a terra la copia, a ciò segue uno sguardo impassibile di Nicholson con il volto sanguinante.
Inq.5 Si passa nuovamente ad un piano medio, dove Nicholson, con passo lento e deciso, va a raccogliere la copia da terra, accettando metaforicamente la sfida di Saito e affermando che con il suo rifiuto delle leggi del mondo civilizzato, può considerare i prigionieri come non tenuti ad obbedire agli ordini. Saito rivolge a Nicholson un “lo vedremo” intimidatorio, per poi ordinare ai suoi uomini di indirizzare ai lavori i prigionieri. Nicholson, inflessibile, a braccia conserte si rivolge ai suoi soldati, i quali solo dopo il suo ordine procedono, ma a muoversi sono solo il sergente e i soldati, lasciando volontariamente da parte gli ufficiali, in segno di protesta.
Lean mostra allo spettatore un confronto su più livelli, ogni singola azione è simbolica. Saito tenta di stabilire un dominio sul suo parigrado Nicholson, e il rialzo da cui si “eleva” per dare direttive ai prigionieri è il segno di questa tentata affermazione di potere. La compostezza di Nicholson, la sua imperturbabilità anche davanti ai comportamenti del giapponese, rappresenta un atto di sfida e disciplina. Nicholson ricorda a Saito che lui dirige il campo, ma che non può considerarsi al di sopra delle leggi internazionali, non può imporre le sue regole e pretendere la cieca obbedienza dei prigionieri.
Il conflitto segue vari livelli: legale, culturale, ed infine si tramuta in un conflitto personale. Il rispetto della Convenzione di Ginevra porta alla luce la materia strettamente legale, la risposta brusca di Saito che eleva a unico codice da seguire il Bushido è l’elemento di conflitto culturale, avvalorato dalla pacata risposta di Nicholson, che accusa volontariamente Saito di operare al di fuori del mondo civilizzato, un’affermazione, eco della lunga tradizione coloniale inglese. La questione del mondo “civilizzato” si richiama all’idea di barbaro o selvaggio, tipicamente attribuita a tutta quella serie di valori nati e sviluppatisi fuori dai confini culturali dell’Occidente, da qui il riferimento di matrice colonialista con cui Nicholson ammonisce Saito.

Giordano Xefteris

 

NOTE

[1] Daniele Errera, Livio Ricciardelli, Il cinema di David Lean, Edizioni Efesto, Roma, 2018, p. 153
[2] Ivi, p. 153
[3] Ivi, p. 153
[4] Ivi, p. 155
[5] Ivi, p. 156
[6] Ivi, p. 156
[7] Ivi, p. 157
[8] Ivi, p. 157
[9] Ivi, p. 157