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La riscossa di Van Helsing. In libreria il secondo volume di “Tutto Dracula” di Pezzini

Tutto Dracula. Vol. 2: Abraham Van Helsing e l’ultima crociata (Odoya, Bologna, 2019) è il libro che ogni vampirologo, dilettante o professionista, appassionato di letteratura gotica o semplice amante della buona saggistica letteraria stava aspettando. Come Il Conte incubo – Tutto Dracula, presentato anche su Cinemonitor, è farina del sacco di uno studioso di fama come Franco Pezzini, che ha risposto con la solita generosità alle nostre domande. Cercatelo in libreria.

Nel primo volume il centro era senza dubbio Dracula e quello che rappresenta per i personaggi e ancora di più per il lettore in senso lato, mentre questa seconda parte si concentra specificamente sulla caccia al vampiro, in una chiave, passami il termine, anche più action. Banalizzando, credi che, con tutte le sfumature del caso, possano essere queste le due anime sulle quali Stoker ha organizzato il romanzo?

FRANCO PEZZINI: Anzitutto grazie per l’attenzione. Mah, sì, diciamo che il confronto – in seguito allo sconvolgente affiorare del vampiro nella modernità – qui diventa scontro, con tutta l’azione che ciò implica. La caccia trascolora sempre più, epicamente, in una vera e propria battaglia. E qui dobbiamo considerare due aspetti.
Uno di carattere strutturale. Con la distruzione della vampirizzata Lucy, Stoker recupera uno schema drammatico che riporta agli albori del fantastico moderno di lingua inglese, cioè al culmine del poema Lamia di Keats: in entrambe le opere c’è la rivelazione della natura vampiresca della seduttrice, la sua distruzione da parte di un sapiente (rispettivamente Apollonio e Van Helsing) e forti connotati di una nuzialità virata in nero. Lamia termina così, ma Stoker non si accontenta: con la sua bulimia di spunti fantastici (se di un tema esistono due declinazioni lui le sviluppa entrambe, e magari ne aggiunge una terza…) vuole scrivere la storia di vampiri definitiva. Per questo ha scelto di mettere in scena un supervampiro molto più minaccioso di tutti i predecessori – la sua minaccia è all’intera specie umana, non solo a particolari individui o a singole famiglie – e per questo è necessario condurre a uno step successivo e “avanzato”. Eccolo dunque aggredire Mina nello stesso fortino dei suoi nemici; ecco il prolungato scontro dei capitoli successivi; ed ecco in ultimo una sorta di battaglia campale – per quanto stilizzata – con la distruzione del mostro.
D’altra parte – questo il secondo aspetto – dobbiamo considerare che tale battaglia è virtualmente, alla luce del lussureggiante tessuto simbolico-religioso del Dracula, una battaglia “ultima” nel senso escatologico, apocalittico. Il carro che nell’ultimo scontro sotto il castello trasporta al galoppo la cassa di Dracula – che non è una bara ma appunto una cassa, un’arca – è quello di un’anti-Arca dell’Alleanza, cioè del contraltare blasfemo di quella biblica. Stoker gioca su una quantità vertiginosa di richiami scritturistici e liturgici volti in nero: non certo perché lui sia un cripto-adepto di culti satanici (è una tesi biograficamente non sostenibile, neppure considerando le sue frequentazioni di amici cultori di occultismo), ma perché il vampiro inverte tutta la simbolica. In questo senso, più corriamo verso il finale, sempre più nel profondo dell’Altrove transilvano, più ci troviamo in un contesto estremo, un Est/Es al limite di tutto: e comprendiamo che il riferimento a inizio romanzo al ferro di cavallo dei Carpazi, come un grande omega, ha insieme una dimensione simbolico-religiosa e di sentire epocale. Simbolico-religiosa perché richiama appunto all’Apocalisse, a un brivido escatologico attraverso il già e non ancora nel tessuto della Storia; di sentire epocale perché siamo sul parapetto di un secolo nuovo, e nel minaccioso imperialismo di Dracula ci sta di tutto. Dove Stoker echeggia la confusa sensazione dei lettori che la fine incombente dell’età vittoriana e il secolo incombente spazzeranno via la realtà che conoscono… In questo senso, la grande battaglia è quella per gli assetti esteriori e interiori del mondo nuovo, per le coordinate di quello che sarà. Con implicazioni che traghettano il tema contingente della profilassi contro una creatura folklorica – in sé minacciosa, ma fino a un certo punto – verso uno scenario di ampiezza infinitamente più impressionante.
Se poi, a un diverso grado di lettura, consideriamo l’ambiguità di statuto del personaggio-Dracula – esiste davvero, a fronte di informazioni solo da parte dei suoi nemici? – ci rendiamo conto anche dell’ambiguità radicale di un certo tipo di epos, di un certo richiamo alla “crociata”. Qualcosa che pone domande sul piano dell’immaginario, vero terreno di confronto e di scontro per le vie sottili dei miti di un’epoca; qualcosa che ci interpella oggi, ora, sulle categorie che ci vengono calate addosso, come dispositivi di gestione del potere. È in fondo la riflessione che con alcuni complici di Carmilla online abbiamo recentemente sviluppato in un volumetto a più mani proprio su questi temi in rapporto anche al linguaggio del fantastico (Immaginari alterati, Mimesis 2018).
Ma a questo punto è chiaro che il senso di una mappatura a campo tanto ampio del Dracula non si esaurisce nel dato di una passione per il fantastico o nel puro fandom – con tutta la legittimità dell’uno e dell’altro – ma mira a un campo d’indagine più ampio. E ringrazio l’editore Odoya di avere accolto il progetto.

Per la sua natura quasi di canone, Dracula ha generato un universo alternativo e parallelo attraverso i vari media che ha originato anche prequel e sequel più o meno originali. Quali sono gli orizzonti in cui il senso vero del romanzo, anche al di là della sua complessità tematica, è meglio conservato? Penso soprattutto ai prequel e sequel dell’opera stokeriana, agli sviluppi più o meno apocrifi…

F.P.: La risposta è complessa. Partiamo da una considerazione: al di là del caso molto particolare di testi come l’islandese Poteri delle tenebre (mi riservo di dirne due parole più avanti), dove in qualche modo si può ipotizzare alle spalle lo stesso Stoker, nessun apocrifo è in grado di conservare il senso vero del romanzo, perché nessun autore ne condivide lo spirito, il sistema valoriale (vittoriano), gli orizzonti. Possiamo ritrovare alcuni elementi di fedeltà, accompagnati però sempre da dosi robuste di alterità radicale. Si tratta dunque sempre di una fedeltà relativa, e battendo questa pista penso si possano utilmente individuare soprattutto due ambiti d’indagine: quello degli apocrifi narrativi e quello delle rappresentazioni/trasposizioni (teatrali, cinematografiche, televisive eccetera).
Per quanto riguarda le narrazioni derivate dal romanzo, gli sviluppi più convincenti non mi sembrano tanto quelli offerti da sequel o prequel più o meno “filologici” (ben difficilmente riescono a esserlo): e tantomeno dalle pletore di riletture sui Dracula in Love. In fondo è il solito discorso, l’imitazione migliore e più convincente – che comunque resta altro – è quella che sa smarcarsi da binari non più proponibili (non posso scrivere oggi un romanzo vittoriano “serio” che ne abbia un genuino sapore); e si sviluppa invece dalla radice del testo in termini di vigorosa, magari provocatoria originalità. Due titoli mi vengono in mente: il geniale Anno Dracula di Kim Newman, al centro di un intero Draculaverse in chiave di pastiche, e il mirabile L’ultima notte di Furio Jesi, dove il conte Dracula dialoga con gli angeli e con Dio nel contesto di un’ultima battaglia per il dominio della Terra. Sono riletture “fedeli”? No, e tuttavia sviluppano genuine provocazioni del romanzo (cosa sarebbe successo se Dracula avesse trionfato sui cacciatori? come posso, dopo Stoker, attribuire alla saga del Conte una vertigine sia orizzontale che verticale, cioè la conquista della Terra e il rapporto col Cielo?). E nella loro diversità lo fanno con scintillante intelligenza.
Per quanto riguarda le rappresentazioni, ciascuna delle quali è in fondo un apocrifo e genera apocrifi, metto le mani avanti su una certa dimensione soggettiva della risposta. Ma è chiaro che se un film straordinario come il Bram Stoker’s Dracula di Coppola conserva con maggiore filologia alcuni contenuti (personaggi, scene) del romanzo, con la storia d’amore tradisce il senso di alienità del vampiro. A quel punto è più fedele Il conte Dracula di Jess Franco – pur criticato con buone ragioni e neppure lontanamente avvicinabile per tecnica cinematografica, e tuttavia dotato di un suo fascino e di interpreti straordinari. Del resto, rimango convinto che l’attore più filologicamente stokeriano nel ricoprire il ruolo del Conte sia stato in assoluto Christopher Lee. A dispetto di copioni – penso a quelli Hammer – che spesso lasciavano molto poco del romanzo… Tra l’altro Lee ha sempre cercato di difendere i diritti dei romanzieri contro le libertà degli sceneggiatori: e il suo carisma (come, per altro verso, quello dell’amico/nemesi Cushing) curvava lo spazio, otteneva il prodigio di rendere credibili scene che sarebbero state deboli o grottesche con altri attori. In questo senso, con tutti i difetti contro cui era il primo a brontolare (e lo faceva abbondantemente), c’era un Dracula che era davvero Dracula: e questo, nei termini relativi denunciati, era enorme.
Poi certo, dal piano di un rigore di analisi del testo e delle sue istanze simboliche (cosa Stoker aveva in mente, cosa finisce col dire) si può passare a un secondo, di legittimità di un’elaborazione mitica che conduca anche distante. Il mito è ambiguo, plastico, parla di istanze avvertite come importanti (ecco il suo significato originale, omerico di “parola importante”) nell’ambito di una società che però si trasforma: e allora ci può stare la rielaborazione, la metamorfosi che magari sovverte radicalmente il significato originale. Curando l’edizione del Dracula per gli Oscar Draghi Mondadori (appena uscita, 2019) ho inserito in allegato anche una filmografia: e fa effetto vedere la varietà di contesti in cui il mito stokeriano viene riletto, sovvertendolo anche radicalmente. È una varietà che possiamo senz’altro difendere: basta sapere che il punto di partenza è un altro, e che non sempre le trasformazioni di un mito ne vedono conservare la ricchezza simbolica.

Il rapporto tra la figura storica di Vlad e il personaggio di Stoker affiora fino a farsi sempre più sostanzioso man mano che il mito di Dracula sedimenta nell’immaginario. Come questo legame ha cambiato, nei decenni, la percezione del vampiro per eccellenza, da simbolo dell’ignoto tout court a come lo conosciamo oggi? E in che modo questo ha sedimentato nel cinema, dal progetto abortito della Hammer fino al Dracula di Coppola e oltre?

F.P.: Altra bella domanda. Posto che il Conte di Stoker non deriva da figure storiche – nel senso che è stato inventato prima che lui scoprisse brandelli della storia dei Drăculești – e che il legame con Vlad III l’Impalatore è almeno discutibile, ormai le sceneggiature considerano i nomi Vlad e Dracula praticamente intercambiabili. Per molto tempo il nesso tra la figura del Conte e alcuni principi valacchi, in particolare Vlad III detto Dracula, era noto a pochi studiosi un tantino imbarazzati; all’inizio degli anni Settanta sono gli articoli pionieristici e poi i saggi popolari di Raymond T. McNally e Radu Florescu a farlo conoscere al mondo. Si è criticato il loro approccio un po’ sensazionalistico, ma almeno McNally – che ho conosciuto quand’era impegnato nel suo ultimo caso, la quest per la vampira Carmilla, poco prima che morisse – era genuinamente, onestamente, deliziosamente un entusiasta (che potesse essere anche un informatore dei servizi americani oltre Cortina, come qualcuno ipotizza, non sono in grado di confermare). In ogni caso loro stessi, procedendo nella ricerca, si sono resi conto d’un quadro un po’ più ambiguo. Motivi filologici, nell’esame della famosa pagina del romanzo sulla “lezione di storia” del Conte, suggeriscono che lui possa essere un discendente di Vlad III (quest’ultimo evocato senza citarlo): anche se un successivo passo fa pensare che Stoker dimenticasse di aver distinto due Dracula e li sovrapponesse.
Va però capito il clima di questa identificazione tra i Dracula letterario e storico. L’Occidente vive all’epoca il grande revival magico, preparato da infinite esperienze degli anni Sessanta – e in particolare dai film Hammer – ed energizzato dalle convulsioni sociali di fine decennio. Il fatto che un personaggio come Dracula conosca un prototipo storico appare in quegli anni un’ulteriore irruzione dell’occulto (del magico, del gotico…) tra le pieghe della realtà: ecco allora come una storia avvicinata da grandi numeri di lettori in termini di semplice curiosità finisca per illuminare anche meccanismi più ampi dell’immaginario di un’epoca. E canonizzata l’idea che Vlad III sia il Dracula di Stoker (si pensi all’importanza di documentari come Vem var Dracula?/In Search of Dracula di Calvin Floyd con Lee, sceneggiato da McNally e Florescu), il dato viene assunto disinvoltamente da romanzieri, sceneggiatori eccetera.
Il Bram Stoker’s Dracula coppoliano ricapitola questa ventina d’anni di fantasie, anche se è chiaro che il suo principe romantico ha ben poco dello storico Impalatore. Ma a quel punto la stessa versione di Coppola (che pure non è la prima a immettere la storia d’amore tra il Conte e una reincarnata) si impone come precedente “canonico”: e insomma in questi ultimi decenni si è vissuti un po’ al traino di tale situazione, oltretutto irrorata dalle mille voci e dai mille miti dell’immaginario web. Il che ovviamente non relativizza l’oggettivo fascino di un personaggio come Vlad III, con la sua plurisecolare – fin dai giorni della sua vita – potenza mitopoietica.

Oltre a guadagnarsi il titolo del nuovo volume, Abraham Van Helsing conquista il centro delle riflessioni del tuo saggio. Come simbolo del condottiero e del saggio che conosce gli arcani agli altri preclusi, il personaggio è l’alfa di una tipizzazione che spopolerà nella narrativa successiva. Quali sono le fonti ispirative di Van Helsing da un punto di vista narrativo?

F.P.: Diciamo anzitutto che Van Helsing è il precipitato ultimo di vari personaggi presenti negli appunti preparatori di Stoker – alcuni eruditi, uno “Psychical Research Agent”, un poliziotto; e che riprende liberamente varie figure storiche di intellettuali del tempo, il più noto dei quali Max Müller, fondatore degli studi di religione comparata. Van Helsing è l’intellettuale capace di conciliare il nuovo e l’antico, la scienza e la magia: cioè quello che, in un mondo tardovittoriano che coniuga positivismo e alta marea dell’irrazionale (spiritualismo, teosofia, magia cerimoniale…), incarna in modo compiuto l’urgenza di armonizzare i paradigmi della conoscenza. Per cui, erede di più antichi dottori psichici – basti pensare all’Hesselius di Le Fanu, ma anche al già citato Apollonio keatsiano – sarà l’antenato di una lunghissima epopea di detective dell’occulto, che continua ancor oggi.
In Van Helsing è però anche chiara un’autoidentificazione di Stoker. Si è visto nella prima metà del romanzo come a un certo punto i genitori dei personaggi giovani muoiano tutti: a quel punto si apre la competizione tra due modelli possibili di padri d’adozione che aprono diversi modelli di mondo, il padre cattivo – incestuoso, blasfemo… – Dracula e il padre buono e saggio Van Helsing. Lo scrittore si chiama Bram/Abraham come lui (e come suo padre, altro aspetto interessante) e ne condivide l’eclettismo e almeno in parte i titoli di studio, l’affettuosità e il sentimentalismo: oltretutto a fine 1879 è diventato a sua volta padre del piccolo Irving Noel Thornley che dovrà addentrarsi nel secolo nuovo… Se un autore è sempre tutti i propri personaggi, è chiaro che Bram con Van Helsing solidarizza in modo speciale. E anche da questo punto di vista il professore sarà archetipo di una dinastia di eroi maturi, affidabili, pronti a lottare per il bene collettivo e l’altrui felicità, che popoleranno narrativa e cinema britannici del fantastico: pensa solo al Quatermass della Hammer o a una serie di volti – Van Helsing e non solo – incarnati da Peter Cushing. Un modello molto diverso da quello proposto, per esempio, dal contesto “giovane” della fiction americana.
Detective dell’occulto, padre di adozione, Van Helsing è però anche l’iniziatore dei giovani affidatigli, il nuovo Merlino che per impedire l’almeno potenziale fine della razza umana prepara alla missione i novelli cavalieri del Graal. E in quanto tale abbina responsabilità e statuto di fool, con tutti gli aspetti paradossali, buffi, grotteschi o a volte brutali (è per esempio un rovinoso gaffeur) che connotano quel ruolo. E con tutte le ambiguità che ne conseguono: sia quelle legate al suo profilo tecnico di iniziatore (per esempio le sue crisi di isteria, il “male delle donne”, quasi in contesto d’inversione sessuale iniziatico/sciamanica), sia le altre che possiamo oggi riconoscere nel tipo di crociata da lui bandita.

Nella seconda parte del romanzo, Van Helsing tiene – come la definisci nel saggio – una “grande lezione vampirologica”. Come è interpretabile questa sezione nell’economia del romanzo? Stoker, senza lesinare in dettagli, descrive metodi e rimedi, attingendo a un ampio bagaglio di conoscenze di diversa provenienza che aprono ad un punto di vista narrativo in grado di coinvolgere, o meglio di ingaggiare, il lettore nella lotta al vampiro… Qual è il senso, al di là del mostrare l’orrorifico, di tutto questo?

F.P.: La risposta si collega direttamente, direi, alla questione della prima domanda. Nella prima metà del romanzo, Stoker ha mostrato l’irruzione spiazzante del vampiro nella realtà del mondo moderno, qualcosa che disgrega la realtà nota e costringe a riconsiderarne le coordinate: e Van Helsing qui vi provvede, ricomponendo i pezzi del puzzle. Dove – torniamo al tema – non si tratta semplicemente di eliminare nel modo più sicuro possibile il parassita che minaccia una donna amata, ma di attrezzarsi in una crisi epocale per riconoscere i punti fermi della realtà e riarmonizzare quel rapporto con la conoscenza che per l’intervento del vampiro pare esploso.
E tutto ciò con due coordinate, orizzontale e verticale. Orizzontale nel senso che Van Helsing spalanca un intero atlante dei vampiri, a mostrare il fenomeno come esteso da sempre su tutta la terra, elaborando un canone di leggi “naturali” sul non-morto che il cinema arricchirà via via. Verticale nel senso di un vertiginoso rapporto con la morte e con il “dopo” che guarda ancora alla dimensione escatologica, attraverso (diciamo) l’assurdo teologico di una prigionia dell’anima incolpevole del vampirizzato fino al giorno del Giudizio. Ovviamente Stoker ha grande lucidità sul fatto di gestire fiction, ma sotto sotto questi aspetti tradiscono inquietudini di un’intera società: nel rapporto orizzontale con la vocazione planetaria dell’impero britannico (il tema delle culture altre, la geopolitica con le minacce dell’Europa orientale e l’imperialismo del vampiro…), e in quello verticale con le crisi spirituali di un’epoca.
Resta il fatto che l’interpretazione della grande lezione vampirologica è sovrannaturalistica, e solo in chiave di lettura sospettosa noi possiamo dubitare del magistero di Van Helsing. Ma è per esempio interessante considerare che nella versione islandese del Dracula recentemente emersa (Makt Myrkranna, a cura di Valdimar Ásmundsson, 1901, ora apparsa anche in traduzione italiana come I poteri delle tenebre. Dracula, il manoscritto ritrovato meritoriamente proposto da Carbonio, 2019), e che potrebbe derivare da una protoversione del romanzo di Stoker, l’interpretazione sovrannaturalistica di Van Helsing viene messa seriamente in dubbio da altri personaggi. Conducendo piuttosto ad altre chiavi, per quanto bizzarre (magnetismo, ipnosi, illusioni, degenerazioni genetiche, eccetera) e attribuendo all’intera storia un sapore un po’ diverso. È chiaro però che non si tratta di Dracula, ma di un altro testo con una propria autonomia.

Concluso questo dittico di analisi del romanzo stokeriano che non mi sembra avere uguali, almeno in Italia, quali sono i tuoi prossimi progetti nello studio del gotico?

F.P.: I progetti sono parecchi, sia di ricerca ed elaborazione, sia di sistemazione di materiale di corsi che ho tenuto e sto tenendo alla Libera Università dell’Immaginario, e che lentamente approdano in forma di volume. Dal primo punto di vista, per esempio, con una giovane studiosa molto brava di storia dell’arte, Chiara Meistro, stiamo lavorando a un progetto su arte & fantastico che dovrebbe portare a una serie di incontri e a materiali scritti.
Continua poi il corso Tutto Poe, con la quarta stagione di un esame a tappeto e in ordine cronologico di tutta l’opera dell’Americano Maledetto: per i tipi Odoya un primo volume è già uscito nel 2018, un secondo conto di produrlo per la primavera prossima – il materiale c’è in gran parte – e il terzo (e ultimo) seguirà più avanti. A buon punto sono anche altri testi, uno su itinerari narrativi riguardanti Aleister Crowley, un altro su Carmilla di Le Fanu – con notizie nuovissime frutto di un lungo lavoro che mi ha portato varie volte in Stiria –, un terzo sulle origini del gotico… più altro nei cassetti.
In parallelo c’è poi tutto l’altro filone a me caro di studi su mito e letteratura: tra i due volumi di Tutto Dracula è uscito quest’anno sempre per Odoya Profugus. Misteri, migrazioni e popoli del mare nell’Eneide di Virgilio, e al momento sto tenendo anche un corso sull’Iliade. Vediamo…

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