Giacomo Leopardi, poeta recanatese universalmente famoso per l’idillio L’infinito, ha regalato all’umanità molte altre poesie di pregio fra cui la meno conosciuta Amore e Morte, nella quale riafferma con forza un topos poetico medievale: la perfetta equivalenza fra la pulsione amorosa e quella mortifera. Esattamente la stessa cosa fa il Maestro del brivido, Alfred Hitchcock, nel suo film Vertigo (italianizzato infelicemente in La donna che visse due volte).
È un thriller hitchcockianamente classico quello che il regista ci presenta, con tutti i crismi che costituiscono la sua poetica e il suo stile autoriale: marcata attenzione straniante per gli oggetti, montaggio armonico/verticale delle forme, accenti cromatici attentamente studiati che ritornano continuamente. Eppure in questo film l’indagine si spinge oltre, superando lo stereotipo di genere (che pure Hitchcock non rispetta mai in modo pedissequo) e creando – sorprendentemente – una delle migliori storie d’amore che il cinema mondiale abbia mai conosciuto.
Questo maestoso, ma per niente granitico, cine-poema si dirama agilmente attraverso le strutture linguistiche del cosiddetto stile classico per condurre lo spettatore dentro la storia, come il cinema hollywoodiano ha sempre cercato di fare. Eppure, questa volta, l’esperienza visiva che ci viene proposta non è puramente immersiva, ma assume le sembianze di un lento scivolamento nell’abisso, di un progressivo smarrimento delle certezze e abbandono alle pulsioni dionisiache dell’amore. Il film è grandioso in questo, perché riesce a trasportare elementi linguistico-narrativi che fanno parte del tessuto diegetico dentro l’esperienza visiva dello spettatore che finisce col precipitare nel gorgo vertiginoso della passione in cui James Stewart si ritrova, suo malgrado, invischiato.
La dimensione ciclica della vicenda, con il ritorno di Madelaine e la morbosa follia di Scotty, è sicuramente una delle caratteristiche principali, ma non è su questa che vogliamo concentrarci (avendo cura però di citare quantomeno l’interessante riflessione di Barbara Grespi nel suo libro Cinema e montaggio). Ciò che di eternamente nuovo c’è in questa fatica hitchcockiana è la perfetta equivalenza fra il sentimento costruttivo dell’amore e la malattia, che sembra condurre irrimediabilmente alla morte (fisica, come quella di Madelaine e psichica, come quella di Scotty).
Tutti i film cosiddetti romantici, dalle commedie ai titoli più drammatici, che si producono oggigiorno dovrebbero imparare da questo film. Ciò che si richiede loro è una complessificazione del narrato, uno slittamento di valori che li porti a trascendere la mera costruzione idillico-sentimentale in favore di un approfondimento della dimensione distruttiva dell’amore, incrementando il grado di realismo e di immersione dello spettatore. Ciò che si chiede al cinema di oggi – e che Hitchcock aveva già intuito anni fa – è di prendere atto che amare è anche un po’ morire, che non c’è scampo se si precipita nelle maglie di una rete che non è concepita per lasciarci vie di fuga.
Sono pochi i titoli che possono vantare una simile complessità nella storia del cinema, una simile capacità di capire che la vera essenza dell’Amore ha una componente intrinsecamente distruttiva, un rischio che ci si assume consapevolmente e dal quale non è possibile esimersi. Ne citeremo due, Laura di Otto Preminger (titolo italiano Vertigine – 1944) e Vive l’amour di Tsai Ming-liang (1994), che si conclude con uno splendido e straziante piano-sequenza sulla protagonista femminile che piange ininterrottamente, come a dire che non si può amare senza piangere.
Giuseppe Previtali
