Da venerdì al Circo Massimo di Roma per una serie di attesi concerti (appunto 23, 24, 25, 28, 30 settembre e 1° ottobre), Renato Zero è uno degli artisti meno catalogabili del panorama (non solo) musicale italiano. A sciogliere l’enigma arriva “Zero, nessuno e centomila: lo specifico teatrale nell’arte di Renato Zero”, un saggio, pubblicato da Arcana, che fa il punto sull’unicità di una “musica messa in scena” che è il tratto più unico e personale dell’artista romano. Abbiamo rivolto qualche domanda all’autore, Sacha Piersanti.

Come hai lavorato a questo saggio, ora presentato in una versione aggiornata, e in che modo hai diviso il tuo percorso di studio nei vari capitoli?
Sacha Piersanti: Il saggio nasce in realtà dall’ampliamento, dalla riscrittura e dalla rielaborazione di una tesi che scrissi e discussi alla fine di un master in Critica giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”: sapevo che prima o poi avrei voluto scrivere, avrei scritto, qualcosa su Zero, e qualcosa di approfondito, di serio, non l’ennesima biografia, non l’ennesima guida, e l’esperienza del master me ne diede l’occasione. Esperienza e occasione dopo le quali, convintomi definitivamente della giustezza e delle potenzialità di gran parte del testo, mi sono messo al lavoro per trasformarlo in qualcosa di più organico, di più coerente, anche, e soprattutto di più accattivante. L’idea di base è stata quella di fare critica, sì, ma una critica ibrida (critica musicale, che frequento meno, e critica teatrale, che è il mio secondo mestiere) che s’arricchisse anche di un che di letterario, di narrativo: l’impianto di “Zero, nessuno e centomila” è quello di un piccolo romanzo (se n’è accorto per primo Nicola Fano, correlatore di quella mia tesi, ma soprattutto lucidissimo storico del teatro), al centro del quale c’è quest’io (che forse sono proprio io, o forse no) che va a caccia di prove che giustifichino l’idea di un Renato Zero attore, regista, drammaturgo, non solo cantante o cantautore. Prima di tutto, perciò, è stato necessario lavorare di struttura e di “trama”: per arrivare a quest’io-critico che si muove avanti e indietro nel tempo e nello spazio, che cerca e scruta, che si dà torto e ragione con stessa urgenza, che chiede informazioni e incontra testimoni, c’era bisogno di una griglia narrativa, di coordinate cronologiche e geografiche che funzionassero. Strutturata questa griglia, o reticolo, ho individuato singoli nodi e passaggi che, a un tempo, portassero avanti nel macro il percorso narrativo (l’io che trova e accumula, o scarta, informazioni e suggestioni) e nel micro il discorso critico (la carriera di Zero letta come quella di un peculiare uomo di teatro). Da assiduo frequentatore del teatro e della musica di Zero non è stato difficile il lavoro di ricognizione e commento della sua produzione, viceversa ho dovuto fare delle vere e proprie ricerche bibliografiche per tutto ciò che riguardava i contesti, gli altri artisti cui fare riferimento ecc. Onestamente, comunque, la fase più impegnativa (e lunga) del lavoro è stata quella di revisione e rifinitura: c’era bisogno di trovare, nella lingua e nello stile del libro, lo stesso equilibrio tra pop e letterario, tra serietà e leggerezza, tra comico e malinconico che c’è nell’arte di Zero. Questa nuova versione, tra parentesi, aggiornamenti a parte, è figlia di questa stessa mania (o malia) del cesello.

Lo psicodramma, Il monologo interiore, La serenata drammatizzata, Il recitativo puro. Sono questi i tre luoghi critici entro i quali iscrivi tematicamente i testi di Zero. Puoi spiegarci come hai lavorato a questa categorizzazione?
S. P.: Più che altro sono quattro tecniche, credo: quattro modalità d’espressione che la penna scenica di Zero sembra aver elaborato sin dagli inizi (già nel disco d’esordio NO! MAMMA, NO! del 1973 ne troviamo tre su quattro: lo psicodramma “Nonsense pigro”, il monologo “Nell’archivio della mia coscienza” e il recitativo “Sogni nel buio”). Le ho individuate, banalmente, ascoltando e riascoltando la discografia di Zero: al di là degli specifici contenuti dei singoli brani, e al di là anche del periodo e degli anni di composizione/incisione, mi sono accorto che c’erano degli elementi strutturali, anzi, tematico-strutturali ricorrenti, quasi degli schemi semifissi che di volta in volta si riempivano o disarticolavano in una certa maniera. Ho allora cominciato a prendere appunti su quale fosse, questa “certa maniera”, fino a scoprire che era possibile individuarne con precisione quattro, tutte puntuali e definibili con chiarezza. Faccio due esempi su tutti. “Fermoposta” del 1979, “L’ormonauta” del 2009 e “In manette l’astinenza” del 2020, per quanto diversissimi tra loro, sono brani che palesemente condividono una tematica e un’interpretazione psicotico-grottesca. Così come “Libera” del 2001, “Magari” del 2003, “Alla fine” del 2013 e “Come non amarti” del 2020 condividono un impianto scenico da “serenata drammatizzata”, secondo una scrittura che, pur rimanendo nella forma canzone, si proietta sin da subito sul palco, con finali da tragedia romantica. Tra le quattro, il “recitativo puro” è stato quello di più immediata identificazione, ché qua si tratta di mera tecnica, e tutt’altro che esclusiva di Zero (De André, Vecchioni, persino un’interprete pura come Patty Pravo – in tanti hanno fatto uso di recitativi nella propria discografia). Per le altre tre, ho optato per una nomenclatura che facesse da didascalia: l’obiettivo era rendere giustizia all’originalità dello Zero drammaturgo, senza sovrappormi. Ovviamente, come tutte le categorizzazioni e le etichette, anche queste quattro sono ben consapevoli della propria arbitrarietà e dei propri limiti, per cui non s’offenderebbero se venissero rilette o smentite.

Dall’incontro fortuito con Anna Magnani sulla Cristoforo Colombo alle comparsate felliniane fino a “Ciao nì”, il rapporto di Renato Zero con il cinema è fondamentale nella costruzione del personaggio. Possiamo parlare di questo?
S. P.: Sì, il cinema è senz’altro un ambiente importante, basti pensare che da adolescente Zero decise di iscriversi all’Istituto Cine-tv “Roberto Rossellini” di Roma: il cinema fu, cioè, la sua prima scelta. La strada artistica e professionale che avrebbe voluto percorrere. Pare fu proprio Fellini a dissuaderlo, con un simpatico: “Sei sprecato per il cinema!”. In realtà, nel libro me ne occupo soltanto per un capitolo, ché per quanto “recitazione” sia una parole comune ai due, tra cinema e teatro c’era, c’è e ci sarà un abisso (non qualitativo, va da sé, ma tecnico-retorico): la postura attoriale, l’illusoria realtà, o reale illusione, dello spettacolo dal vivo sono un terreno più fertile per la gavetta di Zero. Il cinema, per lui, credo sia stato fondamentale per tutto quello che poteva offrirgli al di là della recitazione: set, luci, scene, sartoria – è questo il comparto del “cinema” che attrae la sua fantasia, questo quello che si porterà dietro. L’aver frequentato, di straforo o scritturato, da aiuto-sarto o aiuto-tecnico, i set di Fellini ha dato moltissimo all’immaginario, alla poetica di Zero: l’onirismo e lo specifico circense di certi suoi spettacoli (penso a “La Favola di Erozero”, 1979, o a “Tour dopo tour”, 1998) viene probabilmente soprattutto da lì.

Proprio “Ciao nì” sembra inoltre una sorta di remake di “Chi è Harry Kellerman e perché parla male di me”, non credi? Qual era il rapporto tra Zero e la cultura anglo-americana del tempo? Nel tuo saggio, ad esempio, ridimensioni non poco l’influsso del glam rock nell’arte di Zero, mettendo in primo piano invece gli stimoli di un Poli o Petrolini, tra gli altri…
S. P.: Non mi stupirebbe, comunque, se Giorgio Basile e Paolo Poeti (lo sceneggiatore e il regista di “Ciao nì!”) si fossero effettivamente ispirati al film: “Ciao nì!” fu, a detta dello stesso Zero, una scommessa a perdere, fortunosamente vinta, un progetto tirato su dal niente e con niente, non certo un capolavoro di originalità. Quanto alla cultura anglo-americana del tempo, Zero ha sempre raccontato di un amico di famiglia, capitano di marina, che tornava da viaggi negli Stati Uniti con dischi e chicche in anteprima: sin da giovanissimo, quindi, si è senz’altro nutrito di quella musica (Marvin Gaye, Diana Ross, Stevie Wonder…). Ovviamente, anche lui subì il fascino dei Beatles, e da ragazzino aveva in repertorio, nei primi concertini romani, brani simbolo come “Universal Soldier” e altri tratti dal repertorio folk di artisti come Buffy Saint-Marie. Non credo di sbagliare, però, nel dire che Zero ha sempre nutrito una certa diffidenza nei confronti degli Stati Uniti (non da un punto di vista artistico-musicale, ma più in generale: si ascoltino canzoni come “Atomico Pathos” o “Stai bene lì”, per esempio). Quanto al glam rock, la questione è molto più semplice di quel che può sembrare: nel libro, guidato da un luminare del settore come Philip Auslander (“Performing Glam Rock”, The University of Michigan Press 2006), ricostruisco brevemente la cronologia del fenomeno glam, e segnalo che Zero era già se stesso (il suo doppio, volendo) ben prima che quell’onda investisse l’Italia. Il sottotitolo del libro, “lo specifico teatrale”, vuole sottolineare che non è solo la musica, la carriera, l’opera tutta di Zero che ha a che fare col teatro, ma anche la sua stessa formazione, la sua gavetta: il favolismo dispettoso, sapido e mai greve di Paolo Poli, le macchiette di Petrolini, la poesia scenica di Trilussa, addirittura il teppismo sperimentale di Carmelo Bene, hanno dato alla poetica teatrale di Zero molto di più di quanto abbiano fatto Peter Gabriel o David Bowie. E questo lo si percepisce anche, se proprio si vuole considerarli tali, guardando agli aspetti “negativi”: tutto il kitsch, il grottesco sopra le righe, il comico bric-à-brac scenico che caratterizzano tanta parte della proposta teatrale di Renato Zero derivano da una sua irriducibile “italianità”, in fondo, da una tradizione che ha più a che fare con la nostra rivista e il nostro avanspettacolo che col (glam) rock. Approfitto di questa domanda, concludendo, anche per dire che è una tendenza piuttosto diffusa, da noi, questa di cercare a tutti i costi riferimenti o precedenti esteri, specie americani, per far confronti o classifiche: lungi da me fare il campanilista, o, peggio, il “patriota” (per inciso e a scanso d’equivoci, a costo di sembrare idealista e romantico, trovo ridicolo, puerile, che ancora esistano confini e nazioni), ma ci sono giganti della musica italiana, sia nel pop che nel rock che nella canzone d’autore, che potrebbero insegnare molto a tanti personaggi o star d’Oltreoceano.

L’esperienza di “Orfeo 9” (nell’immagine, ndr.) di Tito Schipa Jr. definisce ancora di più quello “specifico teatrale” che segnerà in maniera indelebile tutto il percorso artistico del cantautore. Possiamo parlare di questo e del rapporto tra Zero e l’underground romano?
S. P.: Ecco, Tito Schipa jr. e “Orfeo 9” sono degli ottimi esempi per sottolineare quello che scrivevo poco sopra: nel 1970 la (contro)cultura italiana creava la prima vera e compiuta opera rock della storia. Anzi, ad essere più precisi, Schipa jr. già nel ’67 si era inventato “Then an Alley”, progetto teatrale-operistico più beat che rock, messo in scena al Piper – progetto che, senz’altro, Zero ebbe modo di conoscere. Tornando a “Orfeo 9”, l’interpretazione (ma solo nel film del ‘73, non nell’opera teatrale) dell’ormai celebre Venditore di Felicità da parte di Zero è stata una tappa fondamentale del suo percorso artistico: creature diabolico-infernali come il “puttano” di “Mi vendo” o l’io narrante di “Psicomania” sono in qualche modo figlie di quel personaggio. Lì, per la prima volta, il giovane Zero metteva in campo le proprie doti cantattoriali, inventandosi una recitazione da fool tragicomico che ancora oggi colpisce per versatilità ed espressività: non credo di esagerare dicendo che senza quell’esperienza il teatro di Zero non si sarebbe arricchito di quel pizzico di malignità che ha fatto grandi spettacoli come “Zerofobia” (1977). Quanto all’underground romano più in generale, c’è da dire che Zero è sempre stato piuttosto parco di informazioni, schivo nel raccontare quella parte di gavetta: senz’altro, cantine e locali come il Beat 72 sono stati luoghi che ha conosciuto, in cui ha incontrato artisti, coetanei o no, da cui ha potuto, come si dice, “rubare con gli occhi” (penso a certe messe in scena di Giuliano Vasilicò, per esempio). Al tempo stesso, però, bisogna tenere bene a mente che tanto nella sua formazione quanto nella sua produzione, il gusto di Zero si orientava e si orienta un pochino più indietro, a recuperare la tradizione più gloriosa dell’avanspettacolo (e, anche, del melodramma: si pensi al concept album ZERO, 1987, o allo spettacolo totale “Zerovskij – Solo per Amore”, 2017) di qualità. In fondo, anche in quelle messe in scena più urtanti, più, se vogliamo, sperimentali, tra diavolerie e (pseudo)maledettismi (di nuovo, penso a “Zerofobia”), il teatro di Zero non tradisce mai la propria volontà di bilanciare etica ed estetica, intrattenimento e (lato sensu) morale, tra schiaffi e carezze, j’accuse e omelie in perfetta sincronia. Per capire quello che sto intendendo, potrebbe essere utile andarsi a vedere o rivedere l’esibizione di “Manichini” o di “Il cielo” nello spettacolo del ’77: l’ambiente scenico sembra quello dell’underground, ma testi e interpretazioni vibrano di un’autenticità e di un’urgenza più tradizionali. E in definitiva è proprio questa la profonda originalità, e la bellezza, del teatro di Renato Zero, al tempo stesso rétro e ultra-contemporaneo, sempre sospeso tra passato e presente, memoria e futuro: classico, cioè.