Qualche anno fa abbiamo presentato “Scrivere per il cinema e la televisione” e “Scrivere sceneggiature” di Cristina Borsatti, due manuali, pubblicati da Editrice bibliografica rispettivamente nel 2018 e nel 2020, che hanno colmato l’assenza di testi originali italiani sullo scrivere per lo spettacolo. Con “Manuale di Story Editing”, ora in libreria sempre per Editrice Bibliografica, Borsatti completa un’ideale trilogia. L’abbiamo incontrata.

Sei arrivata al terzo volume, quello che, all’epoca della nostra intervista, avevi definito “il più complesso”. Confermi questo tuo giudizio?
Cristina Borsatti: Complesso e ludico, e ora te lo spiego.
Effettivamente, un libro dedicato agli errori che compiamo con più frequenza durante la fase di scrittura di una sceneggiatura è stato una sfida. Ho messo in campo oltre vent’anni dedicati alla sceneggiatura, al mestiere di story editor e all’insegnamento, meccanismi, tecniche e principi appresi nel tempo, un metodo di analisi che mi è utilissimo per le cose che faccio. Strutturare ed elencare i problemi che perlopiù hanno le primissime stesure di uno script non è stato semplicissimo, ma una volta individuato l’indice del volume mi sono davvero divertita.
Sì, è stato il volume più ludico, ho pescato a mani basse nella mia memoria e nella mia esperienza, sono andata a braccio e, ora che ho finito di scriverlo, mi rendo conto che mi ha resa libera più degli altri. Lo considero il testo meno accademico, il più spontaneo e giocoso. Mi ha fatto scoprire che dopo tanti anni ancora mi diverto con la narrazione, si tratta sempre di un gioco bellissimo.

Chi è, cosa fa e quando interviene uno story editor nel lavoro della scrittura per immagini?
C.B.: Per cominciare, lo story editor è uno sceneggiatore, ma al servizio delle storie che scrivono altri. Corregge, analizza, critica il lavoro degli altri, supporta gli autori quando devono valutare la bontà della propria sceneggiatura. Quindi, diciamo che interviene dalla seconda stesura in poi.
Si tratta di una figura professionale presente ancora in maniera esigua e marginale nelle produzioni cinematografiche italiane, che riveste invece un ruolo di primo piano nell’ambito del sistema televisivo anche nostrano. Allo story editor spetta il compito della valutazione, della critica e dell’analisi. Si tratta di uno sceneggiatore costretto, pertanto, a darsi un metodo, ad assimilare un linguaggio che, se è vero che parliamo sin dall’antichità, è sempre pronto a sorprenderci.
Forse per questo, la maggior parte della manualistica dedicata alla scrittura per il cinema e per la televisione è stata scritta da story editor, molti dei quali sono anche insegnanti, abituati a cercare nella produzione drammaturgia preesistente principi e meccanismi.
Script doctor, story analist, script editor o script consultant: negli Stati Uniti d’America la loro è considerata una professione estremamente preziosa, tanto da attribuirgli molti nomi e compiti differenti.

Il sottotitolo del volume, “Scrivere e riscrivere film e serie tv”, rimanda al succo di due testi aurei sullo screenwriting (“Come scrivere una grande sceneggiatura” di Linda Seger e “Come risolvere i problemi di sceneggiatura” di Syd Field). Quando si identifica un calo di interesse, c’è un problema, e identificare quel problema e dargli un nome è la prima via per migliorare il testo… Parliamo di questo e di come ogni sceneggiatore deve essere il primo story editor di se stesso?
C.B.: È proprio così ed è inevitabile. Dopo la scrittura arriva sempre il momento della critica e del ripensamento da parte di uno sceneggiatore. Per questo, ogni sceneggiatore deve per forza essere il primo story editor di se stesso. Certo, per chi scrive non è mai facile essere oggettivo, un po’ ci innamoriamo delle cose che scriviamo. Per questo è importante il lavoro di squadra, sia nella scrittura sia nella riscrittura.
Per quanto riguarda i testi di Linda Seger e Syd Field, per me sono stati un punto di riferimento. Si tratta degli unici volumi pubblicati in Italia su questo argomento. Sono stati un faro e un punto di partenza. E hanno ragione entrambi quando affermano che il problema non è un problema, il problema è dargli un nome, identificarlo, capire da dove deriva e dove si trova. Per questa ragione, il mio volume distingue gli errori tra quelli di trama, di personaggio e di tema, e per la stessa ragione suddivide la sceneggiatura nei tre atti classici (inizio, parte centrale e fine) e colloca una serie di ricorrenze problematiche in ognuna di queste parti.

Dopo il capitolo “Scrivere e riscrivere”, di cui abbiamo parlato, il manuale è diviso in quattro capitoli – molto parlanti già dal titolo allusivo, “La strada”, “I viaggiatori”, “Il senso del viaggio” e “Il mezzo di trasporto” – che operano un “deep cut” su quanto avevi già indicato nei primi due volumi. La metafora del viaggio, che rimanda ad uno spostamento, ad un cambiamento che il lettore fa insieme ai personaggi, in buona misura, può essere valida dai tragici greci fino al romanzo del Novecento e oltre, ma cosa cambia quando parliamo di un racconto che deve trovare nell’espressione in immagini la sua compiutezza? In sintesi, qual è la peculiarità di scrivere un testo che deve essere rappresentato da attori e diretto da un regista che inoltre deve anche gestire risorse economiche non da poco?
C.B.: Cambia tutto direi, nonostante cinema e tv facciano parte di quel supergenere che è la drammaturgia, di cui fa parte anche il teatro. Nel secondo volume, in apertura, ho citato Suso Cecchi D’Amico, che ha detto: “Lo sceneggiatore non è uno scrittore, è un cineasta e, come tale, non deve rincorrere le parole, bensì le immagini. Deve scrivere con gli occhi”. Da sceneggiatori abbiamo a che fare con un prodotto audiovisivo, con un linguaggio specifico che è quello cinematografico. E questo cambia tutto.
Penso sempre che, romanticamente, invece di una penna, abbiamo in mano una macchina da presa. Una differenza non da poco.
Per quanto, invece, riguarda la grammatica della narratologia, tragedia greca, teatro del novecento, ma pure mito, favola e leggenda, le differenze sono minime, anche se ci sono. Borges diceva: “Quattro sono le storie. Per tutto il tempo che ci rimane, continueremo a narrarle trasformate”. Come a dire che, a prescindere dal mezzo espressivo, tutto è stato già scritto. Il nostro compito, anche da sceneggiatori, è parlare all’inconscio del pubblico mettendo in scena la sua vita, esperienze che riguardano l’essenza umana.

Da un punto di vista metodologico, come si conclude questo tuo viaggio tripartito nell’arte della scrittura per immagini? Questo terzo tassello è anche il più pratico, forse quello meno da studiare e più da tenere fisso sul comodino quando si sta per scrivere una sceneggiatura… Penso anche all’appendice composta da una serie di schede pratiche…
C.B.: Le schede pratiche sono una novità. Ne aggiungeremo altre anche agli altri volumi quando verranno ri-pubblicati.
Per quanto riguarda la fine di questo viaggio, e di questo volume, l’ho dedicata ad un paragrafo titolato “That’s all” in cui mi concentro sulle critiche. Sai, quando qualcuno ci dice che qualcosa non funziona? Quelle fanno paura, infastidiscono. Ma sono un regalo. Perché quando si scrive “si vede e non si vede”, quando si progetta e si crea si è coinvolti, a legarci alle nostre opere è un legame, per così dire, sentimentale. Si tratta di un invito a mettersi in discussione, ad affidarci agli altri e soprattutto al pubblico, perché, ne sono davvero convinta, ciò che dovrebbe davvero interessarci è il piacere di chi ci guarda.

Licenziata la trilogia che avevi in mente da anni, come continuerà il tuo lavoro saggistico per aiutare gli Age & Scarpelli di domani?
C.B.: Intanto ti ringrazio per questa immagine. Scalda il cuore pensare agli Age & Scarpelli di domani!
In realtà, continuo a dire che ho chiuso un cerchio, che ho detto tutto. La verità è che non lo so, imparo ogni giorno qualcosa, dai miei studenti, dagli autori, dai miei errori.
Non ti nascondo che sento la mancanza di un volume dedicato alla sceneggiatura del cortometraggio. Mi è capitato di essere stata invitata a tantissime giurie di corti, io stessa con la mia casa di produzione (la GM Production di Roma) sono Direttore Artistico di un festival dedicato al cortometraggio.
Ne ho a che fare tutti i giorni con i miei studenti, dico sempre che dovrebbero scrivere corti solo gli sceneggiatori navigati, quelli a fine carriera. Perché è davvero complesso scrivere un buon cortometraggio. E, invece, da un bel pezzo, sono il principale strumento di apprendimento nelle Accademie di cinema: prodotti veloci, snelli, low budget.
Ecco, forse, ma dico forse, il prossimo volume, potrei dedicarlo a questa sintetica forma di scrittura. Sarebbe un’altra bella sfida. Stiamo a vedere, magari ne riparliamo qui fra un paio d’anni.